Las categorías estéticas de lo bello y lo siniestro aplicadas al análisis de una obra de arte (Adriana Lisondo)

Texto producido en el marco del Taller de Sendas Psicoanálisis, coordinado por Esteban Salpeter: “Lo siniestro”.

Intentaremos realizar la conexión entre las categorías estéticas de lo bello y lo siniestro aplicadas el análisis de una obra de arte.

En este caso se tratará de El Juicio Final, fresco realizado por Miguel Angel Buonarotti, que se encuentra en la Capilla Sixtina

Presentaremos la obra, el autor, el motivo de la censura del fresco, el significado religioso de El juicio Final, el análisis de la obra y finalmente  trabajaremos conceptualmente las categorías antes enunciadas.

1.-EL FRESCO

2.-EL ARTISTA

3.-LOS FRESCOS CENSURADOS POR EL VATICANO

4.-EL JUICIO FINAL, UNA NOTA SOBRE SU SIGNIFICADO RELIGIOSO

5.-EL JUICIO FINAL

6.-ANÁLISIS

1-EL FRESCO

JUICIO FINAL

Cronología: 1537-1541

Técnica: Fresco

Dimensiones: 13,70×12, 20 metros.

Localización: CAPILLA SIXTINA

 MIGUEL ÁNGEL recibe el encargo del mural sobre el altar en el año 1536, unos veinticinco años después de terminar la bóveda.   Miguel Ángel tenía sesenta y un años cuando emprendió la obra, realizada con la técnica del fresco. 

Diseña la escena con multitud de cuerpos desnudos con grandes anatomías que ascienden o descienden en un espacio intensamente azul.           

1)  En la parte superior de la composición , en los lunetos, ángeles sin alas con los instrumentos de la Pasión: la cruz ,  la columna  y la corona de espinas.

2)   En la partecentral, Cristo apolíneo imberbe y juvenil con su poderosa anatomía  se vuelve hacia la izquierda, hacia los malditos, con un gesto justiciero y terrible.  Pareciera que es Zeus que se dispone a lanzar sus rayos.


A su lado la Virgen, con una composición en marcado zig-zag, denota timidez y parece casi espantada cuando desvía su mirada hacia los bienaventurados.  Detrás de ellos se observa un foco de luz, símbolo de la iluminación divina.

  3)  Cerca de María y Cristo una serie de santos: San Bartolomé enseña el cuchillo con el que fue despellejado vivo y sostiene su piel con la otra mano. Se cree que el rostro pintado en esa piel es un autorretrato de Miguel Ángel.   

San Lorenzo con la parrilla en la que fue torturado, también están san  Pedro con las llaves, San Pablo con ceño fruncido, San Andrés con la  cruz en  aspa, San Sebastián con las flechas de su martirio,  Santa Catalina que muestra la rueda de púas con la que fue martirizada.

En la composición general, la figura de San Bartolomé sirve al observador como guía para ubicar a los otros mártires.

4) Se inicia un movimiento giratorio los benditos que ascienden en un tumulto en el que algunos parecen buscar y encontrar a sus familiares mostrando lágrimas de felicidad, unos se ayudan a otros, mientras algunos diablos intentan evitar que asciendan.  

5) Debajo de Cristo, también en el eje central, los siete ángeles del   Apocalipsis tocan sus trompetas para anunciar el inicio del Juicio, mientras   un arcángel lee en un libro el nombre de los elegidos.  En la parte inferior son introducidas algunas figuras mitológicas.  En una barca se encuentra   Caronte, echando   al agua a algunos condenados  y en la esquina el espectador puede ver a  Minos, rodeado de una serpiente que le muerde el pene.

7)Uno de los condenados arrastrado al abismo del infierno, esta figura sirvió de inspiración a Rodin para su Pensador.

8)  En la parte opuesta a los bienaventurados que ascienden a los cielos, los condenados descienden: caen en posturas complicadas y de forma lenta, como negándose al castigo. Sus rostros que expresan terror y espanto.

2.-EL ARTISTA: Miguel Ángel Buonarrotti

                                           

 Michelangelo  Buonarrotti, ( Caprese, Florencia 6 de marzo  de 1475, Roma, 18 de febrero  de 1564), conocido en castellano  como Miguel Ángel, fue un arquitecto, escultor y pintor  italiano renacentista, considerado uno de los más grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como por sus pinturas y obra arquitectónica. Desarrolló su labor artística a lo largo de más de setenta años entre Florencia y Roma, donde vivían sus grandes mecenas: la familia Médici de Florencia y diferentes Papas romanos, entre ellos Julio II y Pablo III.

Muy admirado por sus contemporáneos, lo llamaban “el Divino” en honor a su genialidad.

Miguel Ángel triunfó en todas las artes en las que trabajó, caracterizándose por su perfeccionismo. La escultura, según había declarado, era su predilecta y la primera a la que se dedicó; a continuación, abordó el arte de la pintura, como una imposición por parte del papa Julio II, que se concretó en una obra excepcional:  la bóveda de la Capilla Sixtina.

 Finalmente, en sus últimos años, se abocó a la realización de proyectos arquitectónicos.

En ese sentido, una mención especial merece la cúpula renacentista de mármol de San Pedro, en el Vaticano (Roma). Miguel Ángel proyectó una doble cúpula (una interior y otra exterior) según el modelo que ya había realizado Brunelleschi en Santa María de las Flores en Florencia.

Al morir Miguel Ángel, la cúpula fue finalizada  por Giacomo della Porta, quien prácticamente respetó los planteos de “el Divino”, aunque al dar  el empuje final la  dotó de una línea más aguda que la proyectada inicialmente.

«Los santos no tienen sastre»

Miguel Ángel –quien, al decir de la época, cincelaba con la mano de Dios-  resaltó la belleza del desnudo en el mármol, pero, interrumpiría momentáneamente su obra escultórica, entre la que se encontraba el ambicioso mausoleo del Papa Julio II, conocido también como el «Papa guerrero».

En efecto, Julio II le mandó detener la creación de su tumba; -tras ocho meses escogiendo los mármoles- porque necesitaba la total dedicación del artista para una nueva obra pictórica en el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano que se convertiría quizás en el legado más emocionante de la pintura.

Merece una mención especial, el Moisés escultura de mármol blanco encargada en 1505, realizada en 1513-1515, y retocada en 1542, centrada en la figura bíblica de Moisés.  Originariamente concebida para la tumba del Papa Julio II en la basílica de San Pedro, el Moisés y la tumba se colocaron finalmente en la iglesia menor de San Pietro in Vincoli, en la zona del Esquilino tras la muerte del prelado.

 A pesar de no agradarle del todo la idea, aceptó detener la creación   de la tumba, para pintar los frescos de profetas y apóstoles. Después de cuatro años de trabajo, en 1512 las puertas de la Capilla Sixtina se abrirían para los más privilegiados; todos quedarían extasiados ante aquella insuperable belleza.

La doble moral de la época dio lugar a algunas críticas fundamentadas en la castidad y el pudor; tal como sucedió con los comentarios negativos de Biagio De Cesana, maestro de ceremonias de la corte papal, quien se mostraba escandalizado ante las partes dibujadas de los santos. En efecto, Biaggio, acudió junto a otros cardenales a quejarse con el   nuevo Papa, Pablo III. El Pontífice convocó al autor para comentarle que los «genitales santos» le producían cierto sofoco al cardenal. Y con mucho pesar le pedía vestirlos, a lo que Miguel Ángel respondió: «Santidad, los santos no tienen sastre». No obstante la autoridad mandó pintar una especie de gasa blanca sobre el problema.

Por el año 1530, el Papa Pablo III, quien consideraba que, a pesar del carácter díscolo e irreverente de “el Divino”, no había genio que se le equiparase, solicitaría de sus virtudes creativas para que pintase el «Juicio Final» en la Sixtina. Aunque todavía estaba muy enfadado con el pontífice por haber mandado cubrir los desnudos de su creación anterior,” Miguel Ángel aceptó el proyecto.

El artista no sentía ningún tipo de pasión por los asuntos religiosos. Sin embargo, utilizaría la temática apocalíptica del «Juicio Final».  La obra fue iniciada en 1536, cuando contaba con 61 años.

 Miguel Ángel aprovechó para la oportunidad para elaborar una exquisita revancha contra Biagio De Cesana, como el gran responsable de la severa modificación de su obra. La vendetta resultó un tanto cómica. El artista ilustraría al maestro de ceremonias en el inframundo: Biagio De Cesana fue ridiculizado con descomunales orejas de burro y una serpiente enroscada al pecho y mordiéndole los testículos.

El quisquilloso cardenal, que se reconocería al instante, protagonizaba el infierno en la Sixtina. De Cesana estaba aterrado al verse reflejado para toda la eternidad en el fuego del averno.

Nuevamente acudió al Pablo III, relatándole la humillación a su santísima persona. De Cesana le suplicaba que reprimiese al pintor, a lo que el Papa le respondió muy burlesco: «Si os hubiera enviado al Purgatorio, podría hacer algo, porque hasta allí llega mi poder para sacaros; pero en el infierno es imposible; de allí no se puede salir, hijo mío

Recordemos para finalizar, las palabras de Gayford Martin, reconocido historiador: «No sólo fue el pintor, escultor y arquitecto más célebre de la historia; también es probable que fuera más rico de lo que había sido ningún otro artista anterior».

Sin embargo, Miguel Ángel no tenía gusto por los bancos y prefería guardar el dinero en su casa. Cuando el artista murió, fueron a su casa para hacer inventario y encontraron más de 8.000 ducados de oro bajo su cama -más de treinta kilos de oro en monedas-. «Por muy rico que haya sido, siempre he vivido como un pobre», había confesado a Condivi en una carta.

3.- LOS FRESCOS CENSURADOS POR EL VATICANO.

EL JUICIO FINAL DE MIGUEL ÁNGEL. LOS FRESCOS CENSURADOS POR EL VATICANO.

Aunque Miguel Ángel no se cansaba de repetir que “la pintura no es mi arte”, lo cierto es que en un alarde de trabajo frenético y colosal, pintó una de las obras cumbres de la Historia del Arte: los frescos de la Capilla Sixtina. El mundo pictórico creado por el artista en este espacio único impresiona a cualquier espectador por la cantidad de superficie pintada; la calidad de las figuras representadas; y la originalidad de los modelos iconográficos. Bien es verdad, que los frescos fueron realizados en dos momentos distintos:

 La bóveda encargada bajo la atenta mirada de Julio II, entre 1508 y 1512, y la pared del altar o testero de la Capilla, fue realizada un cuarto de siglo después, entre 1536 y 1541. Es un fresco de 13.70 por 12,20 metros, en el que el artista pintó 400 figuras.

En el primer trabajo, el de la bóveda, Miguel Ángel en el tramo central, desarrolló las principales escenas del libro del Génesis, desde la Creación hasta la vida de Noé. Mientras que, en los laterales, ubicó grandes figuras, profetas y sibilas, que anunciaron la llegada del Salvador.


Pese a tan gigantesco escenario multifocal todo el mundo recuerda gestos y figuras que se han convertido en referentes universales, como las manos de Adán y Dios Padre en el momento de la Creación o el gesto circunspecto del profeta Jeremías.

4.-EL JUICIO FINAL.  UNA NOTA SOBRE SU SIGNIFICADO

Qué es el Juicio Final?

De acuerdo a la doctrina católica, inmediatamente después de la resurrección de los muertos tendrá lugar el Juicio Final, Juicio Universal o Juicio General. El Juicio Final es una verdad de fe expresamente contenida en las Sagradas Escrituras y definida por la Iglesia de una manera explícita. Por ello cada vez que rezamos el Credo recordamos este artículo de fe cristiana: “(Jesucristo) vendrá de nuevo con gloria para juzgar a vivos y muertos, y su Reino no tendrá fin”.

El anuncio de un Juicio Final, el cual será para todos los seres humanos, está presente en muchas citas del Antiguo Testamento. El Libro de la Sabiduría muestra a buenos y malos juntos para rendir cuentas; pero sólo los pecadores deberán tener temor, pues los justos serán protegidos por Dios mismo.

Cristo varias veces nos habló de este momento, así:

“Entonces aparecerá en el cielo la señal del Hijo del Hombre. Mientras todas las razas de la tierra se golpeen el pecho verán al Hijo del Hombre viniendo en las nubes del cielo, con el Poder divino y la plenitud de la Gloria. Mandará a sus ángeles, los cuales tocarán la trompeta y reunirán a los elegidos de los cuatro puntos cardinales, de un extremo a otro del mundo.” (Mateo. 24, 30- 31). En este párrafo bíblico, y en el siguiente, encontramos la inspiración del artista. Asimismo el Apocalipsis, de San Juan, describe la terrible escena pintada del fresco.

“Cuando el Hijo del Hombre venga en su Gloria rodeado de todos sus ángeles, se sentará en su Trono como Rey glorioso. Todas las naciones serán llevadas a su presencia, y como el pastor separa las ovejas de los machos cabríos, así también lo hará El. Separará unos de otros, poniendo las ovejas a su derecha y los machos cabríos a su izquierda” (Mateo. 25, 32).

San Pedro y San Pablo también se interesaron en el tema del Juicio Final en varias oportunidades. Predicen que Dios juzgará a cada uno de acuerdo a sus obras sin hacer ningún tipo de discriminación, por raza, origen o religión. También nos dice San Pablo que todo se conocerá, hasta las acciones más secretas de cada uno.  

Valga citar también a San Juan, que nos narra en el Apocalipsis la visión que tuvo del Juicio Final: “Vi un trono espléndido muy grande y al que se sentaba en él. Su aspecto hizo desaparecer el cielo y la tierra sin dejar huellas. Los muertos, grandes y chicos, estaban al pie del trono. Se abrieron unos libros, y después otro más: el Libro de la Vida. Entonces los muertos fueron juzgados de acuerdo a lo que estaba escrito en los libros, es decir, cada uno según sus obras” (Ap 20, 11-14).

De acuerdo a estas citas nos dicen las Sagradas Escrituras que:

Cristo vendrá con gran poder y gloria, en todo el esplendor de su divinidad, acompañado de los Ángeles, tal cual lo pinta el artista. Con su omnipresencia, todos los resucitados, de todas las naciones estarán ante Cristo Juez. Comparecerán delante del Tribunal de Dios todos los seres humanos, sin excepción, para recibir la recompensa o el castigo que cada uno merezca. En el Juicio Final vendrá a conocerse la obra de cada uno, tanto lo bueno, como lo malo, y aun lo oculto. Ya resucitados todos, Cristo separará a los salvados de los condenados.

Sólo se salvarán los que haya tenido fe en Jesucristo, y hayan vivido de acuerdo a esa fe, nos dice el Evangelio.

En el Juicio Final se sabrá por qué permitió Dios el mal y cómo sacó mayores bienes. Quedarán definitivamente respondidas las frecuentes preguntas: ¿Por qué Dios permite tanta injusticia? ¿Por qué los malos triunfan y los buenos fracasan? Mucho de lo que ahora en este mundo se considera tonto, negativo, incomprensible, se verá a la luz de la Sabiduría Divina.

5.-EL JUICIO FINAL. LA OBRA

El encargo del Juicio Final llegó a mediados del 1533, cuando el papa Clemente VII de Médici encomendó a Miguel Ángel la ejecución de dos frescos en las paredes cortas de la Capilla Sixtina: en la pared del altar debería ser representado el Juicio Final y, en la pared de enfrente, la Resurrección de Cristo. A pesar de muerte del pontífice en septiembre de 1534 el nuevo papa, Pablo III Farnese, confirmó el trabajo, que debía inspirarse en El Apocalipsis de San Juan.

En el primer trabajo, el de la bóveda, realizado entre 1508 y 1512, el artista unió el mundo grecorromano y la tradición judeocristiana, que era su segundo propósito. Esta idea simbólica de enlazar el mundo pagano y el cristiano tuvo su continuidad con la “cohabitación” y contraposición entre los jóvenes desnudos a la manera de esculturas helenísticas y los castos vestidos en los lunetos. El resultado fue un magnífico contraste entre la linealidad arquitectónica y la tensión de los cuerpos distorsionados de las figuras; entre la contención y el desenfreno; entre los narrativo y lo simbólico.

Y pese a tan gigantesco escenario multifocal, bueno es repetirlo, todo el mundo recuerda gestos y figuras que se han convertido en referentes universales, como las manos de Adán y Dios Padre en el momento de la Creación o el gesto circunspecto del profeta Jeremías.

Para comenzar la obra, primero hubo que  preparar la pared, proceso doloroso para el pintor porque había que destruir los frescos previos, que ya la decoraban (tres del Perugino en la parte inferior y dos suyos propios en los lunetos). En enero de 1537 se iniciaba la decoración pictórica, siendo presentado el fresco de manera oficial el 31 de octubre de 1541.Esta vez, lo que debía representar era una única escena sin compartimentar que cubriera toda la pared hasta llegar a la bóveda: el Juicio Final. Ello no constituyó un obstáculo limitador para él, sino todo lo contrario, se convirtió en un acicate para desbordar en la escena todo cúmulo de pasiones y referentes. El fresco mide 13,70 por 12,20 metros e incluye casi 400 figuras. Los personajes se dispusieron contra un cielo azul intenso, arremolinados en torno a la figura implacable de Cristo en el momento de impartir la justicia eterna. Esto otorgaba unidad y ritmo a semejante tropel de cuerpos, dispuestos circularmente, en sentido ascendente y descendente, en una constante correlación de movimientos y diagonales.

Ante la contemplación del monumental fresco la sensación que predomina es la de asfixia, de agobio. El dramatismo alcanza unas expresiones insuperables. Cuerpos titánicos que parecen estallar de fuerza, figuras que escapan, posturas forzadas, actitudes desgarradoras y patéticas, rostros trágicos que luchan desesperadamente contra su destino. La restauración llevada a cabo entre 1990-94 devolvió la intensidad del color al fresco, creando aún más inquietud entre quien los contempla. Tampoco se atiene a los estereotipos tradicionales sobre cómo debía representarse la escena.

Arriba del todo, ocupando los lunetos, aparecen unos extraños ángeles sin alas, muy musculosos, portando los elementos de la Pasión. Los dos grupos se disponen circularmente alrededor de la cruz y la corona de espinas (izquierda) y la columna de la flagelación (derecha) e intensifican el drama de lo que va a suceder con la variedad y violencia de sus gestos y posturas.

Por debajo de ellos, se extiende el mundo celestial donde comparten la gloria los bienaventurados que ya están salvados antes del Juicio Final. Se hace difícil identificar a la multitud de santos que se agolpan en torno de Cristo debido a su desnudez y a que tan solo unos pocos portan atributos distintivos.

De izquierda a derecha: un tumultuoso grupo de mujeres, de físicos musculosos y rostros entre sorprendidos y piadosos, después apóstoles, patriarcas y mártires liderados por San Juan el Bautista, de frente y algo desconcertado por la actitud de Cristo, y San Andrés de espalda con su cruz que se vuelve hacia las otras figuras como queriendo poner orden o silencio.

En el centro, el Cristo en Majestad, sin los rasgos típicos de la iconografía tradicional resulta irreconocible. Es un Cristo apolíneo imberbe y juvenil.

De no ser por los estigmas sagrados que se intuyen tanto en el costado como en manos y pies, la figura no ofrecería ninguna otra pista que permitiese revelar su identidad, ya que Jesús está sin barba y con un vigor muscular que es más propio de un fornido Apolo o de un amenazante David.

Su belleza juvenil impoluta encarna los ideales de una tradición filosófica, que veía el reflejo de la perfección divina en la belleza del cuerpo. Su actitud es inflexible, justo en el momento de lanzar el rayo de castigo.  A su alrededor giran y se iluminan el resto de las figuras.

Torturados y torturadores a derecha e izquierda respectivamente

A la derecha de Cristo una inmensa columna de personas, trabajosamente van ascendiendo para colocarse junto a los bienaventurados, los santos y los mártires; mientras, a la izquierda de Cristo una turbamulta es precipitada los infiernos.  Cristo, el Juez es una figura joven, atlética y musculosa. Su mirada es dura, como lo es el movimiento de la mano. Se dirige a su izquierda. En donde se hallan los torturadores…

 Y a sus pies se hallan las personas torturadas.

Es aterradora la mirada de algunos condenados; los ha personalizado… el miedo, la desesperación, el terror, la rabia, el odio…Todos están a la izquierda del poderoso Juez, precipitados al Infierno, al sufrimiento eterno, cual racimos humanos…

Una muchedumbre desnuda… para escándalo de muchos

La Virgen María, en el mismo nivel y halo que Jesús, retira el rostro y en vez de actuar ante el Juez como intercesora de los hombres solicitando misericordia, parece tímida y aparta sus ojos. Comparada con su hijo, se destaca su belleza juvenil y melancólica.

Y ante este movimiento de masas, incluso la Virgen se arremolina junto a su hijo, como si tuviera miedo de la cólera del Hijo del Hombre. Si, la Virgen, que ahora aparece vestida con el manto azul y la saya rojiza, pero que Miquel Ángel se atrevió a pintar desnuda. 

Y es que todos fueron pintados desnudos.  Esta decisión no fue fácil; ciertamente el Papa Pablo III era un hombre tolerante, pero la corte papal no lo era.

A los pies del grupo principal se destacan, como ya dijimos, San Lorenzo, con su parrilla de martirio, y San Bartolomé, con su propio pellejo, donde Miguel Ángel dejó constancia de su autorretrato. En la piel desollada del mártir se reconocen los rasgos desfigurados del artista como la nariz partida.

A continuación, un grupo de mártires dominado por la figura de San Pedro Y, por último, un grupo masculino lleno de dicha desenfrenada, en el que destaca Dimas, el buen ladrón, que se alivia de la carga de una gran Cruz. Es la Iglesia Triunfante.

En un plano intermedio, que puede ser el del Purgatorio, el dramatismo alcanza su máxima expresión.  En el centro, los ángeles trompeteros anuncian la resurrección de la carne y despiertan a los muertos para el juicio. A la izquierda, la ascensión de los elegidos por los ángeles; a la derecha, la tragedia de los pecadores que son arrastrados por los diablos y que se desesperan ante lo inevitable. Cuerpos subiendo y bajando en un torbellino sin aparente control.

Los elegidos, en un acto desesperado y sin plena conciencia de los acontecimientos, se elevan hacia el cielo. Algunos, envueltos todavía en sus sudarios, no manifiestan la certeza de la redención que solían mostrar las ánimas de las representaciones anteriores. Sin rumbo fijo exploran la profundidad espacial con los movimientos de sus cuerpos. Algunas almas ascienden impulsadas por su propio esfuerzo, mientras que otras se ayudan entre sí afianzándose sobre las, a la vez, etéreas y rocosas nubes.

Drama, confusión, tormento y desgarro acompañan a los condenados a la derecha de los ángeles trompeteros. Demonios con cuernos y serpientes los arrastran hacia el infierno. La figura del avaro todavía lleva colgando una bolsa repleta de dinero y unas llaves. Sin embargo, en esta escena el pecado y el castigo son procesos internos, a los que el hombre debe hacer frente desde lo más profundo de su ser, tal y como muestra la figura, casi individualizada, situada a la izquierda del grupo, que tanto impresionó e inspiró a Rodin para crear su Pensador y su Puerta del Infierno.

Más sobrecogedora es la representación del Infierno con Caronte, que golpea con su remo a los condenados que se retrasan en desembarcar. Un ambiente lúgubre, malsano, rodea a Minos, el Príncipe y Juez del Hades, que con una serpiente enrollada alrededor de su cuerpo, distribuye con satisfacción a sus nuevas víctimas. En el centro, el azufre de la boca del Infierno. En este espacio se entremezclan en una síntesis aterradora las referencias teológicas del Apocalipsis de San Juan, con la mitología grecorromana y los elementos inspirados en La divina comedia de Dante.

Siguiendo el relato bíblico, Miguel Ángel representó a todas las figuras desnudas. No podía ser de otra manera, puesto que desde el comienzo de su carrera como artista fue una seña de identidad del estilo del artista. La potencia de los fornidos cuerpos de la bóveda 25 años antes da paso a una exuberancia anatómica desmedida. El cuerpo humano se estira y agiganta hasta límites incompatibles con la realidad humana. Pero eso es lo que pretende el artista, no intenta representar hombres y mujeres, sino cuerpos que pretenden alcanzar la divinidad a través de sus formas. No todo el mundo comprenderá.

Detalle del fresco que representa a los condenados arrojados al infierno:

La parte de la izquierda representa a los muertos resucitados, que se levantan de sus tumbas aturdidos para asistir al inminente Juicio Final.

Cuenta Giorgio Vasari que Miguel Ángel había ya realizado más de las tres cuartas partes de la obra cuando fue visitado por el Papa Pablo III en compañía del maestro de ceremonias del Vaticano, Messer Biagio da Cesena. A la vista del fresco y en presencia del mismo artista, el asistente papal se escandalizó por la cantidad de desnudos que figuraban en él y fue especialmente vehemente en sus protestas. Llegó a decir que la obra sólo era propia de decorar una taberna o un prostíbulo. El Papa no hizo caso de la crítica e indicó a Miguel Ángel que continuara, pero el pintor no olvidó el incidente ni perdonó a Biagio. Cuando pintaba las figuras del infierno decidió que el rostro del Señor del Averno fuera el de Biagio, al que dotó de unas orejas de burro e hizo que la serpiente que rodeaba su torso le mordiera los genitales.

“Casualmente” este detalle tan morboso fue uno de los repintes que se ocultaron años después y que han sido desvelados tras la restauración del siglo pasado. Las críticas y los elogios se mantuvieron a la par cuando el fresco se descubrió en la vigilia de la celebración de Todos los Santos de 1541. Sus detractores no sólo eran teólogos y religiosos, sino también entendidos de arte y literatos. Poco a poco, las voces críticas que veían en la obra de Miguel Ángel la representación de la obscenidad herética fueron ganando más partidarios. A más de un clérigo devoto le resultaba inconcebible que, en un mundo donde el desnudo era el sinónimo del demonio, fuese precisamente el Papa de Roma quien se atreviese a celebrar los oficios bajo una de las composiciones iconográficas con los desnudos más provocadores que jamás se habían visto. Además era la sala bajo cuyo techo se reunía el cónclave que debía elegir a los nuevos Papas. El escándalo pedía a gritos una solución.

Al contemplar la obra hoy en día no conocemos el fresco original, transformado en los años posteriores, sólo captamos una parte. Algunas figuras de santos, como las de San Blas y Santa Catalina, fueron las que más polémica ocasionaron. La santa aparecía totalmente desnuda y en una postura poco decorosa, medio agachada, exhibiendo el trasero ante San Blas, que se colocaba inclinado detrás de ella casi abalanzándose. Las dos figuras componían una situación ciertamente comprometida.

Conocemos estos detalles gracias a una mala copia del fresco original que realizó Marcello Venusti en 1549. En esta imagen se puede ver la diferencia entre el resultado del repinte y los desnudos y las posturas originales. En este detalle además de apreciar cómo se taparon los genitales de algunos santos con paños, podemos ver vestida de verde a la desnuda Santa Catalina y que San Blas es modificado para que en vez de mirar hacia la santa lo haga hacia el Cristo Juez.

La actitud más moralista fue la que se impuso entre los asistentes al Concilio de Trento (1545-1564). En este concilio, además de trazar una estrategia para combatir a la Reforma protestante se tomaron decisiones sobre el papel de las Bellas Artes en la Iglesia Católica. El Juicio Final de la Capilla Sixtina fue la obra que suscitó los debates más enconados y finalmente se convirtió en el objetivo de uno de los decretos promulgados por el concilio. El 21 de enero de 1564 se dispuso en Trento el cubrimiento de los desnudos con “paños de pureza” y que se encargara la obra a Danielle da Volterra, un personaje al que se apodaría a partir de entonces con el mote de Il Braghettone. En el fondo debemos agradecer a este artista que ese encargara de esta labor puesto que como discípulo y admirador del ya anciano Miguel Ángel, actuó comedidamente y sus intervenciones no desentonan en la obra magistral. El maestro ya no llegó a ver los resultados, pues falleció apenas un mes después.

El disparate artístico sólo se corrigió en parte en 1994, cuando se presentó al público un fresco restaurado del que se habían borrado algunos de los paños, pero muchas de las desnudeces siguen ocultas bajo sus paños.

6.-ANÁLISIS CONCEPTUAL

Kant, en la “Crítica del juicio” dice que el único límite para una obra de arte es el sentimiento de asco que, de ser suscitado, produce inmediatamente un quiebre en el efecto estético.

En el asco late  el sentimiento de lo repugnante, por ejemplo el asco radical asociado al horror y a la repugnancia  que nos produce, desde lo sensible, la vista de un cuerpo insepulto en tránsito de descomposición.

Sin embargo, como veremos muy someramente, el gran Baudelaire, en su poema “La Carroña” nos muestra el acierto freudiano: “mucho de lo que sería siniestro en la vida real, no lo es en la poesía …”, o bien kantianamente podemos decir: “El arte bello muestra precisamente su excelencia en que describe como bellas cosas que en la naturaleza serían feas o desagradables”.

En efecto, decimos siguiendo a Eugenio Trías, lo bello y lo siniestro se relacionan en la obra de arte de manera tal que lo siniestro es condición y límite de lo bello. Es condición porque le otorga vitalidad a la creación estética y es límite porque su cruda emergencia atenta contra la embriaguez que produce la obra.

Acá podemos decir que lo siniestro en el arte debe presentificarse bajo la forma de una ausencia, debe estar velado, porque si cae el velo, se hará presente el horror. Justamente creemos que en la producción pictórica de Miguel Ángel, en la belleza de la desnudez humana que crea y recrea el artista con su mano maestra, el horror de la castración que recorre la obra “El juicio final”, es velado por la magia, misterio y fascinación de las pinceladas del “Divino”, como solían llamarlo.

Mientras la producción de Goya “ Saturno devorando a su hijo “, en la que sobre un fondo negro, el deforme cuerpo del Dios Saturno ocupa la mayor parte del cuadro, con el pelo agitado y los ojos desorbitados por el esfuerzo de abrir la boca hasta convertirla en una enorme cavidad negra, que da dentelladas al brazo izquierdo de un cuerpo humano al que ya le faltan la cabeza y el otro brazo , es inevitable para el espectador verse ante una escena sanguinaria, siniestra, sobrecogedora y de una violencia sin límites. Ha caído el velo: el padre sigue despedazando al hijo muerto, ha aparecido aquello que debía estar ocultar oculto: es sabido que la fantasía de ser devorado es otra de las expresiones de la castración freudiana, que acá el artista nos presenta de forma estremecedora y espeluznante. Es lo unheimlich en su versión más terrorífica. La feroz fantasía oral de devoración se presentifica de la forma más vívida de la mano del artista.

Recordemos que Freud, al analizar Lo siniestro, nos sorprende haciéndonos notar que lo heimlich puede ser lo hogareño, doméstico, familiar y conocido, así como lo oculto, secreto, inquietante, que provoca un terror atroz.

En efecto, heimlich significa “propio de la casa, no extraño, familiar, dócil, íntimo, confidencial, lo que recuerda al hogar, perteneciente a la casa o a la familia, lo acostumbrado. Die heimlichen son los íntimos, heimliche rat, consejo íntimo. Se dice de animales mansos y domésticos, lo contario de animales salvajes, algo que provoca bienestar, confortable, protector, hospitalario”.

De esta primera acepción deriva lógicamente la segunda, que nos lleva cerca del problema: Heimlich significa por extensión, secreto, oculto, algo que los extraños no pueden advertir. Se habla de reuniones heimlich (clandestinas), de conducirse heimlich (misteriosamente), de amores y pecados Heimlich (secretos), de lugares heimiliche (que el recato obliga a ocultar). Lugar heimlich puede ser el retrete, artes heimliche son artes ocultas, por ejemplo la magia, partes heimlich del cuerpo humano son las partes pudendas.

Unheimlich es algo que provoca un terror atroz, sentirse unheimlich es sentirse incómodo. El sentido de unheimlich se opone a la primera significación de Heimlich pero no a la segunda.

Freud nos explica que lo siniestro se da cuando la fantaseado, deseado por el sujeto, pero de forma oculta, velada y autocensurada, se produce en lo real .En efecto, se trata de  “complejos infantiles reprimidos que  son reanimados por una expresión exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar nueva confirmación”. Lo siniestro sería la realización absoluta de un deseo, oculto, autocensurado, prohibido, que, a su vez, fue algo familiar e íntimo, pero olvidado por la conciencia del sujeto.

Lo siniestro se revela en la obra de arte entonces, velado, oculto, bajo la forma  de ausencia en una basculación entre realidad y ficción que le da su atractivo insuperable a la creación.

En la antigüedad grecorromana predomina el ideal de lo bello asociado a la armonía y perfección. Limitación y perfección eran para el griego una verdad incuestionable. Maldad, falsedad y fealdad eran sinónimos de imperfección.

Debemos a Kant la extensión de la estética más allá de la categoría limitativa y formal de lo bello. En tanto el sentimiento de lo sublime puede ser despertado por objetos sensibles naturales que   son conceptuados negativamente, faltos de forma, informes, caóticos, por ejemplo la visión cegadora de una tempestad o la percepción de una extensión indefinida que sugiere desolación y muerte lenta. La reflexión kantiana será la más sólida sustentación de este universo poblado secretamente de sombras.

Rilke cuando nos dice “lo bello es el comienzo de terrible que todavía podemos soportar”, advirtió la proximidad entre lo bello y lo terrible, pero también la necesidad de mostrar parcialmente lo siniestro para crear esa zona indeterminada donde aparece el arte. El placer estético surge ante la inminencia de una forma que debía permanecer oculta. Lo bello no adquiere fuerza hasta que la elaboración estética reelabora el dolor y la angustia. Sin esa recreación, no habría arte, sino asco, una sensación que, según Kant, representa la negación más radical de la belleza. Sin embargo, lo terrible sólo puede entreverse, nunca mostrarse en su totalidad. Es necesaria la mediación metafórica, en cualquiera de las expresiones del arte para que se conserve el efecto estético.

La belleza, nos dice Trías, es un velo a través del cual se presiente el caos.

En la obra de Miguel Ángel, impacta la belleza de las formas de ese Cristo hercúleo que preside la escena y que contrasta con las expresiones de incertidumbre de algunos de los elegidos, aún no del todo seguros de su salvación.

Si bien sabemos que el artista para realizar su creación se inspiró en El Apocalipsis según San Juan, también el psicoanálisis nos ayuda a esclarecernos sobre el motivo por el cual es Cristo, el Hijo y no el Dios Padre aquél que encarna la figura central.

Por un lado recurrimos a Las Sagradas Escrituras y por otro, a las enseñanzas de Freud, que, en “Tótem y Tabú” nos dice:

“En el mito cristiano, el pecado original de los hombres es indudablemente un pecado contra el Dios padre. Ahora bien: si Cristo redime a los hombres del pecado original sacrificando su propia vida, habremos de deducir que tal pecado era un asesinato. El holocausto de la propia existencia indica que lo que se redime es una deuda de sangre….

Con el mismo acto que ofrece al Padre la máxima expiación posible alcanza también el Hijo el fin de sus deseos contrarios al padre, pues se convierte en Dios al lado del Padre, o más bien en la sustitución del Padre. La religión del Hijo sustituye la religión del Padre, y como signo de esta sustitución se resucita la antigua comida totémica; esto es la comunión en la que la sociedad de los hermanos consume la carne y la sangre del Hijo – no ya al del Padre- santificándose de este modo e identificándose con él.”

Será entonces, el Hijo, con su rostro juvenil y su brazo potente y amenazante elevado en majestad, quién represente la investidura paterna ante la cual todos, tanto los vivos como los muertos resucitados, se habrán de inclinar.

Es un Cristo juzgador, dueño del destino de todos aquellos a quienes los ángeles trompeteros han sacado con sus trompetas anunciadoras de sus tumbas. Ni la muerte los puede salvar del destino que les ha marcado el Padre castigador. La figura del padre primordial asesinado retorna en la forma del Hijo omnipotente, misericordioso y, al mismo tiempo, violento y temible.

Musculoso, juvenil y bello nos paraliza con su mirada que ha pasado a ser portadora de misterios y amenazas. Es un Cristo Unheimlich? Pregunta difícil de responder.

 La Virgen lo acompaña pudorosamente recogida sobre sí misma en un gesto de aparente temor.  Ese Cristo reconocible como tal tan sólo por las marcas de los clavos en pies y manos y la herida del costado, aparece dispuesto a ejercer los más terribles castigos sobre los pecadores que osaron desafiar al Dios Padre, no solo al torturar y matar al Hijo, sino también al someter a inaudita violencia a los santos, seguidores  del Salvador  en la fe.

Los mártires llevan consigo los símbolos de su martirio. Especialmente destacable la figura de San Bartolomé que nos muestra con una mirada de dolor su piel que ha sido arrancada cuando fue desollado vivo. Ante nuestros ojos atónitos aparece el horror padecido también por San Sebastián, San Andrés, Santa Catalina de Alejandría, horror que es velado por la armonía y belleza de la composición pictórica. Lo inhóspito, lo siniestro de esa castración real, presente en sus cuerpos mortificados, lejos de arrojarnos al abismo de lo insondable, se nos rebela como anunciación de su entrada al mundo de los benditos, lugar donde participarán de la gloria eterna.

Un capítulo especial merece el análisis de aquellos que serán arrojados al infierno y que son transportados en la barca de Creonte por el diablo Minos.

 El Cristo implacable clamará venganza sobre los pecadores y torturadores, arrojándolos al infierno.  Los veremos con sus rostros de desesperación y terror descender hacia el lugar donde los espera Caronte, el barquero del Hades para llevarlos por el río Aqueronte hacia su eterna morada de castigo y sufrimiento. En la barca vemos también al cruel Minos, que llevaba a los niños atenienses para ser devorados por el Minotauro.

Las espeluznantes figuras de los demonios que anticipan el descenso al infierno, acompañan a los condenados en un viaje hacia el horror, del cual ya no podrán regresar.Sin embargo, en esta escena el pecado y el castigo son procesos internos, a los que el hombre debe hacer frente desde lo más profundo de su ser, tal y como muestra la figura, casi individualizada, situada a la izquierda del grupo, que tanto impresionó e inspiró a Rodin para crear su Pensador y su Puerta del Infierno.

La  terrorífica representación de lo unheimlich, no nos recuerda acaso el tema  de la película “Vértigo”  de Hitchcock, baste con recordar   el rostro desorbitado del personaje Scottie , que presencia la caída al vacío del policía que quiso ayudarlo a saltar un tejado que avanza sobre un vacío insondable; sin olvidar la mirada desencajada  de Nataniel , el protagonista de “El arenero” de Hoffman, que, enloquecido se arroja al vacío cuando ve la horrenda  figura de Coppelius (cuyo carácter siniestro debemos atribuir, según Freud, al complejo de castración).

Sin embargo, a diferencia de estas geniales obras de arte, Miguel Ángel, en su maestría, nos presenta en impactante escenario con alegóricas imágenes en movimiento, la conjunción de lo bello de la composición pictórica y lo siniestro, como aquello que, sugerido, no termina de hacerse carne en el espectador.

Freudianamente diremos que, el Cristo que preside la creación puede ser identificado con las dos imagos paternas propias del niño, descompuestas por la ambivalencia del sentimiento: el padre bueno que premia a los bienaventurados por un lado y la parte más intensamente reprimida del complejo paterno por el otro: el deseo de muerte hacia el padre malo, el padre castrador, por el cual los desdichados pecadores son arrojados al infierno.

El espectador, sobrecogido por el espanto del castigo, del que también podría ser víctima, ya que en su inconciente es un transgresor, puede respirar aliviado al identificarse con los elegidos por la divinidad. Lo terrible ha sido velado por lo bello no solamente por la indubitable maestría del “Divino” en su configuración estética sino también porque la articulación dramática de la escena toca las más profundas reminiscencias del psiquismo. Miguel Ángel ha combinado maravillosamente las dos vertientes del padre, tal como lo explica Freud en su trabajo Lo siniestro: el padre amado que salva al hijo y el padre temido que lo castra arrojándolo al infierno.

Lo bello y lo siniestro en conjunción, que despertando en el espectador complejos sentimientos, producen en el alma un efecto de catarsis iluminadora, que veladamente, la conectan con  el deseo inconciente estructurador del deseo humano.

Bibliografía:

-S. Freud “Totem y Tabú”

1912/13

-S. Freud “Lo siniestro”

1919

-Eugenio Trías “Lo bello y lo siniestro”

Barcelona 1981

-Kant “Crítica del juicio”

 1790

-Hoffman “El arenero”

 en Cuentos nocturnos 1817

-Rainier María Rilke “Elegías de Duino”

 1911

-Miguel Ángel Buonarrotti: El juicio Final (1537-1541)

Análisis de autor anónimo.

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